天荷美術教育機構_美術升學_畫室_SKYLOTUS_FINE_ARTS 視覺 / 造型藝術教育推廣

創作思維


    「山─水」原先屬於大自然，有一部分是代表我們所見到的風景；另一部分，它體現出人們所生活的世界中，不斷地從大自然的活動裡建立起的許多規則，有在文化上的、社會的，政治、人倫，以及我們所討論的藝術裡。在今天，它並不因為人類對於科技的依賴而降低與我們的相遇；相反的，它一直隱身於我們生活中所面對的諸多媒介。在今天的藝術中我們想要如以往的畫家將它召喚出來，或者像以前的觀眾一樣用心靈穿梭於自然意境下已經不太容易，它們反而是以某種概念化的身影迅速且飄忽不定的現形在任何讓我們感覺到有一股清新之氣湧入的地方。事實上，我們運用今日媒介的傳遞，不斷地擬造許多棲身於自然懷抱的幻象，如我們使用的器具、房間的擺設甚至餐廳的裝潢…等，常常連我們也不知所以然的就被它拉了進去。這是否意味高度科技化的時代中人們對於自然仍懷有一種渴望？在藝術上，中國古代的畫家一直有條理的實踐這一切自然與人為的轉化。隨著藝術發展一路的回朔歷史的軌跡，我們逐漸理解畫家如何的精進其技術以表現自然？並以自然為對象轉換為藝術上的成就。
    人類立足於大地上可觀天俯地，在生存的環境中充滿其它生命的參與，人的存在雖有別於其它物種，但所有的一切跟我們都是屬於自然中的一部分，我們的作息隨著身旁的事物而牽動，並且仰賴「整體」的環境來判斷事物的變化。在整體的概念之中可以是極小至極大的真實或想像，重要的是，人雖是世界上獨特的個體，然又居處其中，且因為我們對存在的關注試圖聯繫起了自己與周遭的環境。舉例來講，當遊走在大自然裡面，我們去觀看大自然，它可能只是平靜的湖水或是攀附石頭上的藤蔓，這些景物進一步的可能引發個人的特別感受，因此平靜的湖面在繪畫中被比做天空般的廣闊，加上天空倒影在湖面的影像也可能加強這樣的錯置。我們不見得總停留在湖面及天空廣大的範圍裡，突然間的停頓讓我們注意到腳下或身前的事物，它們是如此的清晰。另一方面，因為視角被拉近了，我們看見細膩的形貌特徵，也可能發現它們佔據視像的清晰度比之遠端更為重要且巨大，但是我們不會特別為任何一處停滯不前，大範圍的景象與身邊近距離的景物不斷轉換成焦點與模糊之處。也就是說眼前所及的任何視像不斷的互相交換，並在個人感受上引起交互作用。當看著一處時心裡可能想著另一處，這種想像也可能超脫於目前的景色，而且與潛意識的過去經驗重疊，因此形成「特有相貌之觀照 」。即是因為這樣的觀察方法，藝術家在大自然裡面遊走而構成「天人關係」，是一種自然與人的關係之視覺總呈。
    中國藝術當中的山水意象累積至今產生豐富的美學思想，從一些古老被淡忘的自然形象開始，許多文化養分在畫家、工匠、文人等身上被運用著，畫家在水墨畫裡運用形象轉化的概念把「象」看做是世上各種現象、物體、形態的抽象形象，它們可以獨立存在於圖畫的空間中，是原本物型與現象的概念化。中國繪畫中的空間基礎著重多重領域間的圖像鏈結，畫家從生活的關注之中展開旅程，以「全人」系統的養成來當作是積極且重要的目標，視個人隨著生命的成長至衰老總是面對存在的環境而不斷的調整以及以行動試煉之。在這樣的養成系統底下，常顯現對生命的時間歷程的一些階段性認識，經由長期的生活將其壓縮為類似扁平的歷史時空。時間常在繪畫或一些藝術形式中穿越，反過來也造就了中國藝術裡獨特的對源頭追尋之渴望。
    在我的創作之中可經由幾個方向來探討與山水美學的關係，第一部分是以「自然」作為對象的藝術，包含了重造的風景與景致的收納。第二部分是中國藝術中的符號與書寫，包含了形符與索引、移轉與傳達、書寫與能動。第三部分為相互消融以趨達致的形式，包含了微型化的「圖畫」空間、繪畫中的時間描述、「懸浮」的圖像與「物」。

在創作之中…
    以我的創作來說明，作品群體在展覽的場所中調度著，單一件作品都可能構成與其它媒介鏈結的線索，雖然它們在空間下顯露出獨立而完整的面貌，然而觀者的身體被作品與作品，以及其所處的展場環境所包容，這使得觀者不是處在一個特定的地方觀看，而是因為場所中的作品間有一股推力，它們相互拉扯著我們的身體移動於不同的方位以關心之間的協作關係，將這種關係擴展至容納作品的場所（場域）之外。雖然有時在特殊的位置上可能產生特有的觀看情感，但那是部分的甚至是一種瞬間性的情感突然顯露的殘影。這樣的情緒可能將我們的身體推向另一處，以期待對它的確認。但可能是失望的，或者產生更多的延異而似乎遺忘原本想要確定的事情。在場所當中，我們的身體所面對的是一種「處境」 ，當場所當中集合著我們所接觸的作品（物）以及「我」的存在時，「我」不僅是被區別於空間中其它事物的個別體，「我」應是包含著外在對身體的刺激，以及在刺激的焦點之後模糊的背景，那些模糊的背景才造成後續的發展。以山水畫的畫面來說，畫面上的圖像可以說每個部分都是清晰的，雖然按照繪畫技術的進步論來講，畫家越來越能顯示出主題以及模糊背景的能力，但充滿雲煙的霧濛遠景在我們觀看的視覺「游移」之下也能顯示（依經驗想像）它的存在，不亞於細節清楚的樹木紋路。在這當中我們的身體其實被推向遙遠的距離，不再是特定的物理空間與時間。這時我們似乎也必須超越於身體的物理限制，將身體的想像招喚出來，如同「神遊」 般的雲遊四海。

形象思維：
因為微觀，所以擁有了形象思維的世界。
有機的能動，是人受到一種所謂宇宙全體發生的協作與統合，這種存在狀態得以表明，主要由造形形符，視覺呈現顯露。
    參考我的創作之中，裝置內的物件所併發的媒材語彙得以形象的抽象意識觀看，它們如同繪畫中的圖像，是形象被可見化的符物。但是我們了解這當中的抽象呈現並不見得可以得到普遍認同，因為它包含著產生於個別的或特殊群體的部分聚集。再加上藝術家可能想將時間的歷程累積在作品的創作之上，而這些歷時性一一收納、提煉而重構的精神性僅能獨自在隔絕的時空之中，甚至逐漸遠離藝術家自己。所以藝術家在創作中並非將樸素的情緒用以印記，其所追求的是形象的非物質性，以及與自己對物質材料進行媒材轉化下進入作品新語意形式之中的牽絆跟激盪。對於藝術創作而言，在作品中最後呈現的不是自身的情感表達，雖然創作的體驗是來自於個人感官與思緒的出發，但那僅是一個開端，最終我們必須放棄個人的情緒意識，因為對於作品來說那不見得是它願意繼承的，對於觀賞者來說那可能是模糊的。因此我們只會賦予它一種狀態，以使得它在被觀看時也可能藉機產生物象自身的連續想像，甚至發生屬於觀者自己的情緒。
    在我的創作之中認為觀賞者面對作品是感官上的以及精神上的交互作用，而且其感官在視覺上是眼球的運動之下帶給我們的頭腦訊息之外，也以觀賞者的身體如同相機的支架一般的伸縮調節來觀看。因此我的作品時常不是以單獨的件數存在，必須視場所而以相互關係的型態鏈結成為整體。作品本身的群聚關係以媒材散播訊息，使得觀賞者在場所中是一個接收器，他們從眼前所見開始，也許有些感官受到流動於空間中的訊息刺激而開啟，並知覺到當下與作品交流的可能性。在作品中因為某些觀看是必須調整身體的位置而取得更進一步的知覺感受的，使我們的主體前進到對身體的想像，並隨著身體的移動而來回穿梭在感官與思維之間。在我的裝置形式當中，作品被觀看時因觀眾以不同的視角及身體位置進入而產生不同形象，作品強調的是全面的佈局也就是對材料的整全，並因此才有對應媒材的形式產生。
    移動中的觀看讓觀賞者擁有移動之自由，讓他們選擇如何進入以及進入之後的移動方法？這些作品不是一般展演形式的慣性排列，如果作品被比喻為人，觀賞者的參與正是建立起與作品的交流，事實上我也時常將作品視為生命形式般的有機物質存在。我們可以暫且如此區分，當觀賞者的身體移動在作品與作品的周圍，作品容許觀者不斷重組各種可能的形象。當觀賞者停佇於一處時，除受到他所凝視的物體之外，那股凝視的狀態可能移轉成一種「出神」的表現，而這正好可以產生令觀者再度前進的推力。
    在我的作品中雖然多數是由裝置的形式構成其外觀，然而創作所參照的仍然是繪畫延伸出來的造形藝術，其裝置形式是由眾多的繪畫性質為之本體元素。繪畫中的圖像依循一些造形原則被安排在平面之中適當的位置，參照中國繪畫令我們看見許多圖像之間擁有無形的區隔與距離，類似於引力的相斥而讓圖像之間保持自身的完整。
    在我的創作當中以繪畫的語彙構成裝置，繪畫的語言較不具真實語言般的邏輯，也較不具有真實的時間性質。在「散步」以及「遊走」系列的裝置作品之中因為場所的自由調度，因此更可能的將這種敞開式的構圖運用到現場中，由其在「散步」系列之中所有的作品事先都在尋找場所的空間特性，再逐一構想被裝置的地方，以及媒材語彙如何的跟場所中的環境性質相互作用？
    在我的創作之中常以形象化的符物裝置在「平台」之上，作品中的「平台」是對水墨畫非物理性平面空間的具體展現，「平台」在我的作品之中並非全是一種平面的結構，有些是一些支架的支撐，如參考〈遊走─ 雲/山〉、〈散步─ 開放的支架〉。有一些「平台」是以場所為一整體的承載來對待，如展覽「散步」一整個系列，作品必須在那個場所中以媒材產生的性質相互的滲透使其形式發生作用，其單一的作品可能只是個整體的片段以及延伸。
    在我的作品〈遊走─ 方圓〉之中，它是一組懸浮在地面之上的圖畫性裝置。圖畫繪於白布之上，在裝置之中被兩塊圓形木頭外框相夾，裝置之下的白光燈令畫面的色彩「霧化」，這種現象也有一部分是來自於彩色筆之水性顏料與布料本身的性質所產生的質地變化。「霧化」現象使得圖案壟罩在一層神秘的薄紗之中，媒材性質不斷相加之下更使其神祕性強顯，然而白色的燈泡其強烈光芒讓我們回神，抵銷原來的神祕感與模糊，並且就像上述的圖畫膨脹力量一樣，圓形畫布內的彩石時而隱約，時而透過白光傳導出來，它們都是透過光媒介的語彙來顯露。
    相較於〈散步─ 煉石〉以及〈散步─ 窗外〉這兩組裝置作品，它們是以陽光為光源，〈煉石〉是陽光透過圓形繪畫背後的彩色膠殼投射出色光。另一件作品〈窗外〉則讓光線透過細膩刻畫的痕跡將窗外之景映照入簾。在稍微幽暗的場所之中，自然光線悄悄地溜進展覽場所，混融於其它作品的人造光源之中，我們可以發現因為光線的滲透，它也引領我們的視線或者想像的空間擴展到場所之外。因為陽光的穿透，在白天時窗上及紙上的繪畫塗抹顯露其痕跡，光的作用讓影像穿透在玻璃繪畫的平面上，繪畫其實已經消失了對重力與物理時空的模仿，而比較像是另一層面的「再造」。當窗上的繪畫處於夜幕之下，窗上的圖畫失去陽光的穿透，細微線刻的痕跡不再明顯，所有的底色全部渾厚的貼近，就像繪畫中時間之門的封閉，所有的塗料似乎凝固於窗戶的玻璃平面上。
    繪畫透過畫家的技術精巧的傳達圖畫內容給予觀賞者，有許多內容運用隱喻的方法將謎底埋藏在圖面深處，這些是藝術表現上難度很高的技巧。在更早的繪畫當中，作畫者從自己記憶中的形象資料庫喚起繪畫圖像，運用身邊從自然環境中所取得之材料進行操作技術的發展，畫家跟工匠將材料知識化為體系，材料進步的過程也讓這些系統被靈巧的運用。而在水墨畫中的材料操作是以筆運墨的手部動作來顯露，畫家的運筆痕跡可作為觀畫中的重點，也是許多抽象概念的棲身之處。
    在我的創作當中時常關注材料的各種屬性，並運用手工技能將其組織，這些材料多數來自於日常的接觸之物，當然每個人的日常活動不同，因此各有屬於自己常見以及熟知的材料範疇。當材料被建立成系統，我們便可以進一步的發掘其媒材的特質，因此在手操作之下便能賦予其材料深化，而不僅只借用材料賦予作品華麗的外衣。在創作當中我時常使用木材建立起支撐結構，這些木質結構是對應平面紙張的向外延展，它們很顯然有支撐的作用，因為木架之上常再裝置另一些物體，就像紙張承載我們畫在上面的圖案一樣。
    手操作除了對於材料的知識運用之外還必須著重材料轉為媒介的「媒合」關係，這個過程是將材料拆解並且攪和後的重新產出，這裡強調的不是固定的技術規則以及機械式的步驟，在藝術創作裡面材料的迷人之處就在於規則的破壞以及建立起它們的新關係。材料除了就本身物理性質的處理之外還必須因結構屬性而保留其延展的自由，在上面作品圖片中我以兩種材料組構成山形象之物體，一是褐色黏土，二是覆蓋在黏土之上的水泥。兩種材料都可以用來塑造造型的基底，但黏土對塑形具有變動的可能性，還有它的添加或去除在小範圍上很好控制，也可以不受材料因時間而固化的限制，黏土可以跟我們思緒同樣處在攏長的時間之下變化。當表面覆蓋水泥之後原來的黏土層似乎不再被看見，但實際上它正透過時間、以及油性材料的特質，逐漸的滲透出水泥的層面，也就是黏土的油性正經由時間而延展開對水泥的影響，令我們感受到那像似兩個有機體的生長進行式。
    在水泥的表面我也對其稍微處理，當硬化之後以砂紙打磨表面讓原本塗抹的指痕消失，大部分讓其消磨到非常薄的質地，就像水墨的積疊般用以召喚底層黏土的隱約顯露，因此水泥似乎也走向了如水墨般輕薄（輕盈）的語彙？但山形的四周卻又是刻意的切割成垂直的斷面，這形式回過來令其形狀堅固。另外，在山形之上以燈光的聚焦照射，除了使其在物件群體中顯露出獨立性之外，燈的聚焦造成了「山影」投映於薄質的布面之上，這又是另一層空間中的媒介之間的對話。這與另一件作品〈散步─ 山影〉不同的地方在於〈山影〉運用的是現場的材料：磚造的礅座。以及場所中的空間特殊性，比地板還要低陷的空間。藝術家僅加上小型投射燈的照明以產生「山影」形象。
    前述我的作品當中大多以〈遊走〉及〈散步〉系列為例。作品之中陳列了許多對應於自然的形象之物，它們（或材料）原本有自己的來源，經過了藝術家的製作而轉換成另一類的物形，這些物形來自於藝術家長久以來對於生活環境的關心，以及深刻的山林雲霧之記憶，與一種短暫的歷史：生活的歷史。這些形象之物的物質以及它們成為作品的形象在觀者的眼前發生了變化，加上藝術家對材料的操作技巧以及思維的融入，令其有了新的意義，因此對於作品上的物體形象是為藝術裡形象深化的實現，是人的「散步」分心在實像界再囤積。以水墨畫材料舉例，這種囤積像是層疊的墨色之間無法對彼此的完全遮蓋一般，在墨漬下層輕透竄升。在藝術創作之中，藝術家對材料的操作技巧雖然是深化的，但不是緊抓不放的情緒對待，而是傾向於多種層面交疊的關心。藝術家嘗試將身邊的物質材料加以組合融會，以期待新的碰撞或者讓交融中的變異發生，藝術家在這當中也進行許多思維辯證，以至於其結果常產生造形藝術上的延異，即是新的、變異的以及藝術家思緒下不斷迻譯的藝術語彙。
    在藝術家的創作中可以區分為幾個過程，第一個是藝術家以自身的觀察力發現物質型態在環境中的細微變動，這裡所稱的物質也包含沒有固定形式的物質，比如像溫度的變化。這些物質的微動不見得是經歷長久時間的物理性或化學性之質地變化，它可能是藝術家身體感知對其造成的「感應」之抽象情思。藝術家緊接著將其感受直覺歸納入意識的資料庫之中，或者在產生感受的當下又從意識層面調閱過往的另一種知覺或影像片段以作為連結當下的橋樑，因此藝術家常面對一種情境狀態之時又翻越時間的限制以召喚腦海中深層的記憶資料，也就是說藝術家在其思緒之中是以超越現實可知的任何形式之速度往來於記憶中的圖像之間。
    在創作過程的第二個部分是藝術家所面對的物質材料，在固有形式之下抽絲剝繭的拆解，這像是對其結構所產生的好奇心態般的把玩，藝術家也在這個時候熟練其技術能力，以及帶領前去知識層面的探索與累積，藝術家藉由此過程逐漸獲得創作背後的支撐深度。
    第三個部分重點在於對原本物質材料的「轉化」，這時材料不被知識系統所侷限，材料朝向藝術的使用，其意義產生擴展並去除功能性的目的，材料非僅只是原本的樣態再被利用或取代而已。也因此材料轉度給了藝術創作的媒材語言之深煉，並且從中才形成創作的形式，而非先形式而後才選擇材料。在這裡因為有先前對於物質材料的知識建構而理解了其作為媒介的內容，讓我們可以超越內容的框架限制將媒介的密碼解析，顯露出其隱藏在一般表層形式底下的真實型態，然後藝術家如同煉金術士施展巫術在新形式表面注入一到謎語。